“人工智能时代的文学与艺术”研究专辑韩 伟丨论当下人工智能文学的审美困境

Posted 2021-04-26 文艺争鸣

人工智能(AI)已经成为我们这个时代的显性存在,在文学领域它同样表现出强大的影响力。相比于20世纪依靠电脑软件进行的初级创作实验(如美国1962年的Auto-beatnik诗歌软件、1998年的Brutus小说软件等),人工智能的数据占有和分析能力、学习能力、创造能力都达到了空前的水平,因此“少女诗人小冰”“九歌”等写作平台相继出现,而且“少女诗人小冰”的诗集已经以《阳光失了玻璃窗》《花是绿水的沉默》为名相继出版 , 并引起了文学创作者和评论家们的较大关注。在广泛的赞誉背后,也不乏否定的声音,诗人欧阳江河认为人工智能“永远成不了我们所说的原创性意义上的伟大诗人” , 于坚则更为激进地认为“一种可怕的美已经诞生” 。但无论如何,人工智能已经成为事实,以之为载体的文学写作也在逐渐扩展自己的疆域。我们在感叹“狼终于来了”的时候,需要对这种文化现象进行必要的理性观照,唯其如此,方能更好地审视当前文学面临的困境,寻找文学未来发展的可能路径。本文的基本立场并非中立,而是对当下的人工智能写作不持乐观态度,下面将围绕这种文学实验存在的审美困境展开讨论,希望得到更专业研究者的指正。

 

一、从陌生化到陌生化组装

20世纪初,俄国形式主义文论家提出了“陌生化”的概念,意在建构语辞、技法等因素在文学中的合法地位,从而颠覆传统文学活动中的作者本体论。就以其引领的文学话语转向而言,贡献在于突出了形式的重要性,使其获得了与内容平起平坐的地位,自此“艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象” 成为可能。但其负面影响也不可忽视,这种审美诉求很容易滑向单纯追求形式新颖而伤害文本意义的极端状态,从而变成单纯的“陌生化组装”,这种情况在实际的文学创作中一直存在,人工智能写作恐怕又会将之推向极端。

诚然,利用“小冰”“九歌”等平台可以写作出基本符合题意的诗歌作品,但它们的创作机制则建立在对固有语言程式的套用基础上。当接受到基本的题材、形式命令后,它们进行的第一步运算往往是意象的选择和抽取,然后利用诗歌语言的跳跃性“组装”全诗,所以其所作之诗经常会出现貌合神离的情况,表面看来具有诗歌的形式,词语的跳跃也颇具诗的味道,但意象与意象之间则缺乏必要的联系,情感的表达缺乏连贯性,甚至带有明显的辞藻、语句堆砌的印记。为了考查人工智能写作的实际情况,笔者利用“九歌”和“小冰”分别进行了古体诗和当代诗的创作实验。首先在“九歌”引擎中输入了“送别友人”“黄鹤楼”“扬州”“长江”“孤帆”等提示语,选择的感情基调是“孤寂惆怅”,令其生成七言绝句,用以与李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》相比对。生成的诗歌是:

送别匆匆又一年,

天涯今日亦茫然。

平生事业无人识,

惟有江湖作钓船。

乍一读来,此诗颇有味道,古色古香且有一丝伤感气息,但仔细推敲就会发现,全诗实际上是送别主题与感伤基调的生硬组合,若将首联中直白的“送别”二字去掉,全诗便无法体现送别的意思。同时,首联与颔联的意思并无连贯性,且首联内部的句义也不通畅,本诗的主题是送别友人,而不是辞旧迎新。单纯看颈联与尾联,似乎意思可以说得通,但却重在营造“孤寂惆怅”的感情基调,与诗的前两句以及送别主题都处于脱节状态。反观李白原诗,送别的时间、地点都较为明晰,且有十足的画面感,语言流畅且含蓄隽永,尾联以江水之绵延暗示思念之悠长,余味无穷而境界全出。两相比较,高下立判,完全可以将后者看成是拙劣的杂凑之作。

按照同样的方法,笔者在“小冰”的引擎中上传了一张江南水乡的写意图片,与之相配的文字描述是“离家在外,倍感孤独,想念故乡的民居、古船、饮食”,用意是将“小冰”的《乡愁》与余光中的《乡愁》(1972年)及赵丽华的《一个人来到田纳西》(2006年)进行对比分析。“小冰”创作的《乡愁》分为四段:

这是永久的梦中的水样的音乐/不认识的人们的色彩/想念着人们的勇气/白鸽子的人们唱出同样的调子

晚霞水在蕴藻滨的战场上/我的生命像是圣洁的/那水里一阵阵的旋风卷入暮霭/是在流水里钻出来

我将梦与剑投于湖心/昔日的美梦是美丽的/负着化水的秋之颜色

那天是太阳落了下去/这时候忽然一起心/莫有了玉人的心灵

 

为了分析方便,也将余光中、赵丽华的诗列在下面:

 

小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头

长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头

后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头

而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头

——《乡愁》

 

毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的

——《一个人来到田纳西》

 

三首诗相比较,余光中保留了诗歌的韵律美、结构美、意境美的特点,将“小时候”“长大后”“后来”“现在”等时间维度蕴蓄在“这头”“那头”的空间维度之中,使诗人离乡的伤感更加绵长隽永,同时,“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”等意象按照从小到大的顺序,不断增加乡愁的情感强度。全诗仿佛是一幅立体而流动的画卷,其中既包含了主人公个人的心理历史,更是对时代宏观历史的展示,真正做到了抒情性与思想性的融合。赵丽华的《一个人来到田纳西》是当时诗坛具有“标志性”的作品,其意义并不在于诗歌本身的文学价值,而在于其带来的“事件性”效果。按照评论家普遍的看法,这首诗是作者孤独、思乡心理的反映,其特殊之处在于以日常语言进行日常化叙事,消解了文学与生活的距离,是将日常生活进行审美化处理的尝试,因此,“赵丽华事件”一度被视作进入新世纪后的现象性文学景观。

相比之下,由“小冰”创作出的乡愁题材作品则表现出明显的辞藻堆砌和逻辑不通的特点。在意象抽取方面,围绕“思乡”的主题,文本中出现了“梦中”“想念”“昔日的美梦”等词语,围绕上传的黄昏背景下江南水乡题材的图片,文本中出现了“水样的音乐”“水里”“流水里”“湖心”“暮霭”“晚霞”“秋之颜色”等词语,但它们在诗中的使用则不存在呼应关系,上下语句之间也不存在意脉的连贯性。比如全诗第一节:“这是永久的梦中的水样的音乐/不认识的人们的色彩/想念着人们的勇气/白鸽子的人们唱出同样的调子。”如果说第一句与第四句同样涉及音乐,构成了意义单元的话,那么第二句与第三句则无法与它们搭配;同时,句子与句子之间产生的跳跃效果已经远远超出了读者“填空”的能力。句子内部的语辞搭配也不伦不类,何谓“不认识的人们的色彩”?何谓“白鸽子的人们”?这些都让读者如堕五里雾中,不知所云。即便以“超现实”的标准来衡量这些语句,它们也没有实现潜在心理层面的感情连贯性和体验连贯性,所以,只能将它们看成是无意义的语言堆砌。

之所以出现上述情况,有以下几方面原因:首先,对“读图”的依赖大于对“读文”的依赖。“小冰”的作诗原理充其量仅是在看图说话,对直观性图片的描述占据主体,这也是其诗意的主要来源,但对提示文字的分析和理解则明显不到位。其次,对“读文”的依赖又大于对“读意”的依赖。“小冰”并未真正理解“乡愁”“思念”的真正情感内涵,基本无感情色彩而言。“九歌”在古体诗词创作方面也同样如此,虽然在其作诗页面中增加了“萧瑟凄凉”“忆旧感喟”“孤寂惆怅”“思乡忧老“邈远孤逸”等感情色彩的选项,但对细腻感情的把握还远远不到位,带有明显“以文字为诗”的痕迹。所以,如果从言、象、意三个诗学维度言之,目前的人工智能写作还仅仅停留在“立象”的层面,割裂了言与象之间、象与意之间的内在联系。再次,对“读者”的依赖大于对“文本”的依赖。很多文学作品尤其是诗歌,往往意象跳跃较大,带有朦胧性,这为读者的意义生发提供可能。威廉·燕卜荪在《朦胧的七种类型》中写道:“诗人将两个陈述放在一起,似乎二者是相互联系的,而读者则被迫去考虑它们的联系,还得自己去设想诗文为什么选择了这些事实。他会设想出各种原因,并在脑中将它们排列起来。……这是诗歌语言在运用方面的基本事实。” 5 这种情况在传统文学活动中属于正常现象,但在人工智能时代则有向极端方向发展的态势,所以,导致很多批评者开始“努力解读”人工智能作品的意义。

笔者认为,人工智能写作未来可能在叙事类作品中展示出一定优势,比如在科幻类题材中可以利用其强大的数据库资源和计算优势,设置出异常复杂、玄妙的情节结构,这一点在影视剧的剧本创作中也会有同样的优势。甚至当技术发展到一定程度的时候,它可以对所有叙事性作品发生作用。就抒情文体来说,人工智能也会体现出相当优势,但其所达到的高度则会逊色于在叙述类作品中所达到的高度,起码目前而言,完全意义上的人工智能诗歌还不成熟,尤其在当代诗歌创作中,它更多的是扮演类书、词典、语料库的角色,还仅是人类诗歌的辅助工具,对此,在诗集《花是绿水的沉默》中体现尤其明显。

 

二、从人性体验到人工审美

在传统美学体系中,审美是一种精神性行为,其源自主体与客体的精神契合,这种契合的外在表现或者是灵魂的净化,或者是思想的震撼。前者从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,有着清晰的理论路径,它代表了人类对感觉与灵魂互通关系的坚定信仰。后者则发生在灵魂维度逐渐隐去的现代社会,当“优美”已经不足以安抚精神世界,上帝的地位开始松动之时,审美具有了新的内涵,它变成一种对现实世界、现实人生的深刻性洞见,因此尼采、叔本华、萨特、海德格尔等思想家的理论成了审美领域的潜在指导,波德莱尔、罗丹、毕加索等人的作品成了这种审美潮流的显在表征。

人工审美与传统审美相比,其产生初衷并不是单纯的精神性愉悦或思想性启蒙,它更加倾向于对现成品的展示、对类型化趣味的锻造、对感官欲望的满足,其深层机制是对现代人精神惰性的依赖。虽然精神或思想因素并非与人工审美完全绝缘,但人工审美中个人性和纯粹性则相对较弱,并且随着技术水平的进步,呈现出越来越明显的世俗化、感官化、事件化倾向。对于人工审美,本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中曾梳理过人类复制的历史,实际上它也代表了20世纪以前人工审美的发展历程,书中他提到了古希腊的铸造术和制模术、中世纪的木刻术、19世纪的石印术和照相术等,尽管他也注意到了机械复制对传统艺术品“光晕”的伤害,但仍然表现出对20世纪声音、图像复制的期待。事实上,本雅明理论中表现出的暧昧特征具有普遍性,这种情况在21世纪初得到了希利斯·米勒、哈罗德·布鲁姆等理论家的回应,尽管他们的理论也存在内在的分歧,但在关注电子媒介时代文学的命运这一点上却表现出相似性特征。“文学终结”的应有之义是对以传统纸质媒介为载体的高雅文学命运的担忧,并预示着新的文学样态的出现。

几十年之后,米勒、布鲁姆意义上的“文学终结”又出现了新的形态,而且它似乎也对电子媒介时代的文学进行着新的“否定”。如果将电子媒介时代的文学称为电子文学的话,那么,当下我们正经历着人工智能文学的洗礼,其中,“人工审美”的现成性、类型性、感官性等特征获得了集中展现。

首先,人工智能文学作为特殊的“现成品”,会萌生一种平移型审美。“现成品”在20世纪艺术领域的出现标志着新的审美风尚的来临,其基本思想背景是后现代主义对现代主义的挑战,现代主义艺术更加重视严肃、崇高、高雅等价值追求,因此,其表现形态也往往是封闭的,更加侧重作者对作品意义的赋予功能。相较之下,后现代艺术则努力消解艺术与生活之间的距离,美学之崇高被最大程度地消解。同时,读者被赋予了更加主导性的角色,“后现代主义的阅读策略则全然不顾作者,代之以更注重读者对本文的阅读和接受过程,意义的产生在更大程度上依赖于读者的建构” 。在这种风潮的影响之下,《白雪公主》(唐纳德 · 巴塞尔姆)、《公众的怒火》(罗伯特·库弗)、《一个唯美主义者的遗言》(彼得·阿克罗依德)等作品相继出现,它们或者是对现成叙事框架的改写,或者是对现成历史材料的拼贴,以文本套文本的形式,最大限度地实现了文本与文本、传统与现代之间的互文。

人工智能文学的产生机制与文学自身的特殊性密不可分。文学作品在主题、技巧、形式等方面具有沿袭特征,这是不争的事实,因此克里斯蒂娃以“互文性”对之进行概括,中国诗学中则以“化用”“点化”“檃栝”等术语加以说明,这些构成了人工智能“创作”的基本逻辑。目前来看,其基本的运行法则是先以人工的方式将基本的语法、句法、典故、俗语等语料编入程序,然后根据创作者(或称消费者)所输入的关键词,自动生成语言作品。人工智能写作从“现成”的角度来讲,与20世纪后现代作品具有延续性,但却缺少了“反思”维度,《白雪公主》《公众的怒火》等作品实际上是以一种实验的方式,探索叙事形式和语言风格的本然形态,并且反思虚构与现实之间的关系。相较而言,目前的人工智能写作还仅仅停留在对现成文学形式、语言风格、文学典故的因袭层面,缺乏后现代意义上“现成品”的情感内涵和功能属性。从审美角度来讲,在欣赏人工智能艺术品时,我们是将固有审美感知平移到了“现成品”身上,甚至这种审美平移也很有可能不会发生,这种感受与在厕所看到蒙娜丽莎的复制品类似。

其次,人工智能文学会陷入新一轮的类型化窠臼,使文学审美走向同质化。类型化是文学史上普遍存在的现象,其存在具有两面性。就其正面意义而言,它促成了文学流派、文学潮流、文学风格的形成,比如西汉大赋、盛唐诗歌、江西诗派、桐城文派等都体现出了相对一致的创作旨趣和美学特征。但其负面作用也十分明显,屈宋之后的楚辞作者陈陈相因,汉大赋“劝百讽一”成了创作陈规,宋词上片写景下片抒情变成了基本模式,江西诗派陷入才华、文字、议论的泥沼,等等。这种类型化的弊端在电子时代被集中体现出来,试看当下较为活跃的文学网站(如古榕树下、起点中文网、逐浪小说网、阿里文学等),往往会按照风格分成“仙侠”“悬疑”“都市”“玄幻”“现实”“军事”等类型,可以预想,在不久的将来会出现“人工智能”版块,甚至也极有可能出现人工智能写作成为主导,包办各种类型创作的情况。在上述风格版块之下,很多作品的确体现出明显的风格、情节、人物(同人)等方面的因袭性,这些作品的作者将来完全有可能被“小冰”“九歌”之类的人工智能作者取代。

人工智能写作的可怕之处在于,表面赋予了作者的选择权,但这种选择权却具有虚假性。即便借以生成诗歌的语料库建立在大数据基础上,但与人的真正创造力相比,这种人为建构的语料库是封闭的、有限的。因此,人工智能环境下的“作家”实际上处于被规约和控制的状态之中而不自知。据新闻介绍,“小冰”用了100个小时的时间,对1920年代以来近100年间的519位中国现代诗人数万首诗歌进行了“学习”,获得了语言使用和意象捕捉的能力。与之类似,“九歌”网站称其创作能力来源于超过80万首人类诗歌作品以及数十万次的反复训练。这些数据貌似使人工智能具备了超越人类的可能,但就目前来看,这只能算作一种技术控的自我意淫。对其危害,德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施在电子时代来临之初就曾经表达过担忧:“传媒的图像提供的不再是现实的纪实见证,在很大程度上,更像是安排好的、人工的东西,并且与日俱增地根据这虚拟性来加以表现。现实通过传媒正在变成一个供应商,而传媒就其根本而言是虚拟的、可操纵的,可做审美塑造的。” 他的这种担忧在电子时代已经得到验证,在人工智能时代极有可能愈演愈烈。当人的欣赏权利被潜在规约之后,产生的结果必然是审美取向上的同质化和单向度,这是电子时代类型化文学的主要症结,而且在人工智能时代会得到更加淋漓尽致的体现,甚至极有可能发生机器审美取代人类审美的危险。

再次,人工智能文学会加剧文学活动的感官化倾向。不可否认,审美是对人类感觉的极大肯定,但“感官”与“感觉”毕竟不同,它意味着对人的浅层欲望的过度肯定。在电子媒介时代,声音、图像等因素逐渐向文学领域渗透,并对传统文学形态产生了重要影响。其中比较突出的案例就是“超文本文学” 的出现,较经典的作品如《下午:一个故事》(乔伊斯)、《维克托花园》(莫尔斯洛普)、《西雅图漂流》(须文蔚)等,这些作品利用网络技术将链接、特效加入文本之中,使传统的时间性阅读变成了空间性阅读,将传统的单一性感知变成了综合性感知。不可否认,这是一种有益的尝试,它彰显了文学与时俱进的可能。然而,这种尝试毕竟带有 21世纪初期的实验性质,时至今日,这种作品并未成为网络文学的主流。但人工智能则极有可能完成人与机器、文学与感官的结合,从而实现真正意义上的由“文学阅读”向“文学观看”的蜕变 。目前,“小冰”的创作无法脱离开图片的“刺激”,这表明让 ·鲍德里亚担心过的“拟像”现象在文学领域真正成为现实,“影像不再能让人想象现实,因为它就是现实” 。这种状态下,文学自身的想象空间被最大限度地压缩,对感官(并非感觉)的依赖渗透到了文学构思阶段,文学的人学性质受到了挑战。《文心雕龙 ·神思》言“登山则情满于山,观海则意溢于海。我才之多少将与风云而并驱矣”,这段话一方面指出了真实世界对情感的触动作用,及其对文学创作的根本性影响,另一方面也强调了创作主体的无限创造性,在其支配之下文学创作呈现出无限的可能。很显然,这种前现代的创作状态,在人工智能时代已经不复存在。

人工智能作品的意义生成更加无法脱离图像。在“小冰”的诗集《阳光失了玻璃窗》中,每首诗都有现成的图片,设计者实际上是在借助人们对图片的想象来帮助诗歌的生成,或者准确地说图片一方面起到了生成形象、衍生想象的作用,另一方面也具有限定意义生成路径的效果,起到了潜在的规约作用。因此,图与文的比重实际上存在一种倒置现象,相比较而言,图片的地位更加突出,而文俨然成了生成诗意气氛的调和剂和基本背景。这与文学领域久已存在的“语—图”互文现象有所区别。一直以来,文学与图像之间都存在密切的关系,但图像所扮演的往往是帮助意义生成的角色,其对语言具有从属性,语言限定了基本的意义内涵和表现空间,在图像的作用下文学意义得以升华,从而达到更加完善的接受效果。很显然,“小冰”的《阳光失了玻璃窗》的整体“语—图”设计带有明显的刻意性和机械性。书中插图表现出对意义的强大统治力,且其本身也是现成品,将该作品看成图像与语言的人为性拼凑并不为过。笔者在京东网站上注意到有购书者在评论中称“书很好,有插图,很有感觉”“书的内容也比较充满诗意,同时还配有彩图,可以让读者结合自己的能力展开充分的想象”,这是人工化审美时代的独特景观,可以将之视作人工对意义、技术对审美过度干预的必然结果。从审美功能角度言之,这也是审美功能由“净化”到“麻醉”的典型例证。

 

三、从沉浸性审美到麻醉性审美

麻醉性审美将是人工智能发展到一定阶段的必然产物,这种审美状态虽然目前还未大规模呈现,但随着人工智能水平的不断提高,以及人们精神惰性的日益增强,这种麻醉性的审美状态必将会成为主流。所谓麻醉性审美,不同于传统审美的沉浸性精神体验,它是一种自欺欺人性质的虚构审美,或者说是不自知状态下的感官快适。在第四届世界互联网大会上,苹果公司CEO蒂姆·库克说“我不担心机器会像人一样思考,我担心人会像机器一样思考”。当传统意义上的审美在人们精神领域逐渐淡出之后,人们需要一种类似的替代品来填补精神领域的虚无状态。这一过程就像我们越来越对纸质文学经典不再热衷,而更多地关注网络文本、网络视频,并借助它们消费过剩精力一样。实际上,这一过程中人们在理性层面很有可能存在清晰判断,但在感性层面则更加热衷于通俗读物,并暗示自己是在进行精神活动,人工智能极大地满足了人们进行文学创作和文学消费的虚荣心。对文学创作而言,人人可以为诗人的状态成为现实。如果说20世纪T·S·艾略特敏锐地感知到了现代人精神领域的荒原状态的话,那么在21世纪精神荒原的导火索则不再是人与人之间的战争,而是一场人与机器之间的隐性对抗,其结果很有可能是人类搬起石头砸自己的脚,亲自用前无古人的智慧和精神产品断送掉精神领域的自留地;对文学接受而言,艺术感受和艺术判断水平必将随之降低。“什么是文学”的问题将越来越突出,这种情况已经在上文提到的类型化网络文学中有集中体现,读者逐渐对趋同化的作品感到麻木,但却仍然用它们填充自己的业余时间,甚至在不自知或自欺的状态下认为自己在欣赏文学作品;对文学教育而言,审美教育将变得畸形。传统美育的职责是弥合感性与理性之间的鸿沟,重拾自由体验,现代美育虽然提倡“新感性”,但感性的来源是现实的生活或艺术品,精神价值和艺术品位是其中的精髓。相比之下,目前的人工智能写作尚无法达到这一高度,但它在读者眼中却形成一种惯习性“幻象”。在京东网站关于《阳光失了玻璃窗》的购书评论中,有买家留言:“儿子喜欢小冰,也喜欢它的书,挺好的,当作他接触诗的启蒙吧”“一本书,读了之后智力有所提升”“作者是个机器人,很新鲜。诗,愈合心理创伤的良药。”这些评论耐人寻味,个人性的认知麻木是否会演化为普遍现象,甚至成为审美教育的常态?

所以,人工智能的出现会对文学创作、文学接受、文学教育等方面产生新的冲击,这种表象背后实际上也蕴含了更深层次的“遮蔽”现象,这也是麻醉性审美形态的具体表现形式。进一步言之,人工智能文学是麻醉性审美的重要活动域,其集中体现了麻醉性审美的遮蔽性本质,即“类似”对“真实”的遮蔽、“事件”对“崇高”的遮蔽以及“科学逻辑”对“感性体验”的遮蔽。

就“类似”对“真实”的遮蔽而言,是以文学之名对文学实质的篡改。诚然,“文学”是一个常变常新,且难以定义的概念,但毕竟存在一些基本内核,诸如语言、情感、形象或想象等,几千年来尽管中西、古今在文学形式方面有所差异,但这些基本质素却一直被承认。乔纳森·卡勒在谈到对文学的认知时说:“我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的产物,或者某种关注的结果。” 正是基于这种情况,现实生活中人们经常会将“语言程式”看成是文学的全部特征,进而推演作品的价值。这种情况在流行歌词中已经有明显表现,如“繁华声遁入空门折煞了世人 /梦偏冷辗转一生情债又几本/如你默认生死枯等/枯等一圈又一圈的年轮/浮图塔断了几层断了谁的魂/痛直奔一盏残灯倾塌的山门/容我再等历史转身”(《烟花易冷》)、“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸/就当我为遇见你伏笔/天青色等烟雨而我在等你/月色被打捞起晕开了结局”(《青花瓷》)、“繁华如三千东流水/我只取一瓢爱了解/只恋你化身的蝶/你发如雪凄美了离别”(《发如雪》)、“镌刻好每道眉间心上/画间透过思量/沾染了墨色淌/千家文都泛黄/夜静谧窗纱微微亮”(《卷珠帘》)、“也曾鬓微霜/也曾因你回光/悠悠岁月漫长/怎能浪费时光/去流浪”(《凉凉》)、“我前几世种下/不断的是牵挂/小僧回头了嘛/诵经声变沙哑/这寺下再无她/菩提不渡她/几卷经书难留/这满院的冥花/你离开这个家/爱恨都无处洒”(《渡我不渡她》),等等。这些作品一方面在语言上采取古风形式,另一方面在形式上押韵、分行,以“类似”文学的高雅面貌出现,在媒体与资本的合力推动下,成了皇帝的新装,进而参与了时代审美趣味的构筑,这与当下人工智能写作如出一辙(具体作品前文已述)。这种文化现象在人工智能写作出现之前就已经存在,可以认为它们为当下流行文化审美趣味的形成奠定了基础,也为人工智能写作提供了最现实的土壤。就其本质而言,它们恰是利用固有作品的“外在形式”麻醉了欣赏者的艺术感受。

就“事件”对“崇高”的遮蔽而言,是“效果判断”对“价值判断”的凌越。与其将人工智能写作视作文学现象,毋宁将之看成是一种人工智能时代的文化事件。因为就目前来看,其轰动效果远大于自身蕴含的审美价值,或者说,美或审美的“崇高”属性还没有体现出来。艺术作品具有事件性这是不争的事实,回到历史现场是认知作品价值的重要手段,否则杜尚的《泉》便仅是倒置的小便池、“包豪斯”校舍只不过是简约化的建筑、波德莱尔的诗歌也只能是丑陋意象的罗列而已。但“事件性”不等于对“崇高性”的消解,事件性的核心是审美潮流的重置,尽管艺术的存在形式可能与以往不同,但作为艺术核心的美学价值、思想价值却没有改变,甚至变得更为深刻。对此,伊格尔顿的观点具有启发性,在2012年出版的《文学事件》一书中他一方面将文学与“事件”“策略”等范畴相联系,试图讨论“我们今天所认为的‘文学’这个概念,究竟是什么时候发生、怎么发生的” , 而事件本身也构成了艺术进入现实、回应现实的隐性策略,其中蕴含着文化、政治乃至意识形态的因子。另一方面伊格尔顿则没有放弃对文学的崇高性或审美性的规定,从家族相似的立场出发,认为文学始终应该具有虚构性、道德性、语言性、非实用性、规范性等属性,从而赋予了社会学层面的“事件”以艺术性内涵。伊格尔顿的上述观点应该是有感而发之论。在后工业时代,包括文学在内的艺术逐渐开始与一般意义上的商品、社会事件同质化,并遵行着现代生产、传播逻辑,因此,是否产生轰动效应成了衡量艺术品好坏的重要标准之一,传播学的运行法制变成了普遍的信条。阿苏利坦言:“一切危机都是审美品位标准化造成的后果,而审美品位的理想前景本应该是成为完全意义上的鉴赏能力。” 他的这种担忧在当下社会正在愈演愈烈,对普通欣赏者而言,他们逐渐变得不再自信,从众心理成为主导。对于文学研究者而言,似乎不对当下文学事件进行观照就意味着落伍,这种情况导致理论言说存在丧失自主权的危险。

就“科学逻辑”对“感性体验”的遮蔽而言,人们将丧失审美自主性而不自知。早在18世纪,维柯就提倡以一种充满诗性智慧的“新科学”来应对科学理性对世界“共相”的认知,他的出发点是对人类感性能力的自信,这种思路与德国人鲍姆嘉登、康德等人的思路出现了暗合的情况,从而使人们看到了感性的独立地位和优越之处。几个世纪以来,人们对审美及感性的认知大抵属于这一路径。但这种情况在人工智能时代恐怕有被改变的危险。2019年1月,《思南文学选刊》揭晓了一份由人工智能“谷臻小简”评审出的文学榜单,其中包括莫言的《等待摩西》,但位列榜首的则是由陈楸帆与AI共同完成的《出神状态》(该文原载于《小说界》2018年第4期)。这种情况的出现并非巧合,而是说明AI的创作思路与评价思路构成了独立的内循环系统,预示着基于算法一致的创作与接受的合谋,并且这种合谋正在逐渐进入文学体制之中。甚至有人宣称在未来3～5年,AI评委将大规模出现在小说评选的初评队伍中。如果这种情况真的发生,必将构成一种新的审美取向,它将最大限度地消解人对文学的主宰权,人工智能将对人的思想、感知、情感产生全方位的控制。这种推演绝不是危言耸听。当超级人工智能完全以“合理性”干预人的精神世界之时,必将带来工具思维对审美逻辑和趣味的挑战,此种状态下包括文学在内的所有艺术将被重新定位,也将以潜移默化的形式被重新认知,而曾经作为世界主体的人则很有可能身处其中而不自知。阿苏利指出在后工业时代“工业产品的地位高于艺术作品,其根据是科学代替经验论,推理组织代替个人行动,决定论高于创造性,运算法高于探索法,平庸性高于新颖性,机械活动高于反省活动,处事方法高于处世之道” 。与之相似,美国数学家和科幻小说家弗诺 ·文奇亦称:“一旦我们开始跟比自己更聪明的实体分享地球,那就到了全盘皆输的地步——我们无法预测之后会发生些什么。你必须得跟它们同等聪明,才能知道未来会怎样。” 这种担忧也同样适用于审美领域,当审美感受不再是人的专利的时候,便意味着人类不再是审美潮流、审美风尚的缔造者,而变成了由智能审美所锻造的新型“意识形态”的控制对象,细思极恐。

综上所述,人工智能文学的出现已经是不争的事实,并且也必然会逐步完善。就目前而言,人工智能写作所蕴含的审美“光晕”似乎并不具备,它充其量仅是一种新兴的写作实验而已。但我们无法准确地预见到它未来的发展空间。一旦人工智能超越单纯的形式复制,进入到精神复制甚至精神创造的阶段,用以体现人类优越性的“审美”将被彻底颠覆,到时“一切坚固的东西”会面临再次“烟消云散”的危险,艺术与人类之间的相互契约关系也将被重新订立。本文对人工智能文学的基本态度是消极的,大而言之,这源自对人类未来命运的担忧,小而言之,也是对人类精神世界优越性的坚定信念。《阳光失了玻璃窗》中有如下两句“曾经在这世界/我有美的意义”(《尘埃》),人工智能文学作为已经存在的文化现象,其是否具有“美的意义”,必将引起长久讨论,但本文更倾向于将之视作文学发展长河中一次“优美的事件”,其意义在于向我们显示了“审美”的畸变及未来可能性。

 

刊于《文艺争鸣》2020年第7期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。